Meedias 2016.a.

Uus algupärane Eesti ooper ehk sümbolistide tuleproov 29.07 / Postimees

Arvustus Ülo Kriguli ooper «Luigeluulinn» Maailma esiettekanne 25. juulil Kuressaare lossi ooperimajas Lavastaja Marianne Kõrver

 Solistid: Iiris Vesik, Helen Lepalaan, Marius Peterson

Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Tallinna Kammerorkester

Muusikajuht Risto Joost www.saaremaaopera.eu
Saaremaa ooperipäevade raames esmaspäeval publiku ette jõudnud Ülo Kriguli (sünd 1978) «Luigeluulinn» on esimene uue algupärase eesti ooperi esietendus pärast rohkem kui kaheaastast vaheaega. Ühtlasi kujutab see enesest debüüti ooperižanris nii heliloojale, libretistidele kui ka lavastajale.

«Luigeluulinna» vundamendiks on kaks samanimelist teost: Kristiina Ehini lühijutt (2004) ning Kriguli enese lühivorm sopranile ja orkestrile (2012). Paraku ei paku neist kumbki sobivat lähtematerjali suureformaadilise muusikadraama tarvis.

Ehini tundetoonilt õhkav ja vormilt visandlik mikrojutuke sisaldab üksnes üht staatilist stseenikirjeldust ja kehvakest kujundit, mingeid dünaamilisi karakterid või dramaatilisi olukordi selles ei leidu. Ning Krigul pole koos oma kaaslibretistide Marianne Kõrveri ja Taavi Eelmaaga teinud suurt midagi peale mõne sümbolistliku luuletuse ning segase lõpu lisamise, et selle alatoidetud välimusega proosa-laastu luudele natukenegi liha kasvatada.

Kriguli lühiteos, mille vokaalpartii järgib sõna-sõnalt Ehini teksti, on omas žanris ja formaadis meisterlik, isikupärane ja lummav töö. See sobiks ideaalselt samal teemal kirjutatud ooperi treileriks, kuid on paraku dramaturgilistel põhjustel täiesti sobimatu ooperi proloogiks, millena see nüüdsest kahjuks kasutamist leiab.

Sest kõnealuse ooperi kolmest pildist kaks esimest kordavad ilma õige dramaturgilise arenguta enam kui poole tunni jooksul lohiseval ja laialivalguval moel sedasama, mis proloogis mõne minutiga nii sõnas kui ka muusikas juba ära öeldi. Draama sureb siin lõplikult välja enne, kui ta üldse korralikult elule jõuab ärgata.

Pikkade stseenide vältel kandsid selle ooperi esiklavastuse esmaettekandel teose dünaamikat hoopis neli tantsijat (koreograaf Marge Ehrenbusch) ning suurepäraselt muusikasse lavastatud valgus-ja videokujundus (Oliver Kulpsoo ja Emer Värk).

Juhusliku mustriga lapitekk

Selles esietendusel 73 minutit kestnud ühevaatuselises ooperis on sõltuvalt interpreteeringust kolm kuni viis tegelaskuju, kelle karakterite edastamiseks on Krigul kasutanud läbisegi kolme eri keelt ja nelja üksteisega suhteliselt ühismõõdutut vokaalesteetikat. Modernistliku ooperi klassikalisi kompositsioonitehnikaid on helilooja seganud julgel ning enamasti ka maitsekal moel džässmuusikale omaste kõlade ja vormi-võtetega.

Kriguli esikooperi voolava vormiga partituur tugineb kontrastidele ja julgetele rütmistruktuuridele. See eklektilise üldpildiga teos on žanriliselt segu ooperist (orkestratsioon ja osa Armu tegelaskuju vokaalpartiidest), muusikalist (Arhitekti ja Kuuluige tegelaskujude vokaalpartiid) ning kantaadist (kooripartiid). Esmaettekande kõrgetasemelise teostuse eest kandsid hoolt Tallinna Kammerorkester Risto Joosti juhatusel ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor.

Peategelasest Arhitekt-armastajat kehastanud Marius Petersoni ooperilava kohta harvanähtaval moel ja määral artistlik, füüsiline ning tugeva koreograafilise mõõtmega rollilahendus kasvas välja muusikast, ent jäi kogu oma välisele intensiivsusele vaatamata solistist mitteolenevatel põhjustel eeldatud dramaatilise mõju seisukohast natuke üheplaaniliseks ja staatiliseks.

Kokutava rütmiga motoorsetele kordustele rajatud akrobaatlikku vokaalpartiid esitas Peterson deklameerival moel ning prantsuse aktsendiga eesti, inglise ja ladina keeles, suutes sealjuures kogu selle sportliku vähkremise ja keeleväänamise juures säilitada peale rollijoonise ka ühtlast häälenivood ning selget diktsiooni.

Helen Lepalaane virtuooslikult ja suure sisseelamisega kehastatud Arm kannatas dramaturgiliselt eeterlikkuse ja episoodilisuse ning lavastuslikult staatilisuse all; peale selle jäid Armu/tütarlapse kahes eri stiilis kirjutatud partii kõrgeimad ja madalaimad noodid kergelt kõrvukriipival moel väljapoole tema tessituuri.

Iiris Vesik suutis end Proloogi ja Kuuluigena kehtestada meeldejäävalt artistliku ning karismaatilise osatäitjana hoolimata vähesest eetriajast ning suure lava ja saali mastaapidega sobimatust säästukostüümist - Krigul oli need tegelaskujud muusikas õnnestunult üles ehitanud Vesiku isikupäraselt lapselikule vokaaltehnikale ning hääletämbrile, mis kõlas iseäranis uudselt ja värskelt duetis ooperiorkestriga.

Kolme eri tüüpi vokaalikasutuse ja lavapresentsiga solisti (ooperilaulja, poplaulja ja draamanäitleja), nelja eri vokaalesteetika ning kolme kasutatava keele (eesti, inglise ja ladina) kooslus tundus kontrasti pealt mõnda aega päris huvitav ja toimiv, kuid hakkas õiget proportsiooni, sünteesi ning sisulist põhjendust leidmata mingist hetkest alates teose koguterviku tekkimisele vastu töötama.

Selle tulemusena pole «Luigeluulinna» helikeeles õiget keset ega tasakaalupunkti; tema muusikaline dramaturgia
on justkui juhusliku mustriga lapitekk. Stiilideülesuse ilusast ideaalist saab praktikas otsapidi sihitu stiilitus.

Kujundite mets

«Luigeluulinna» esiklavastusest kujunes omamoodi sümbolistide tuleproov: nii libretistid, helilooja, lavastaja kui ka kunstnik olid Ehini sümboliloomest (luigeluu ja eri materjalist tehtud linnad unistuste ja armastuse võrdkujuna) kantud jutukesele lisanud oma kujundikihi (lavakujunduses kasutatud kolmnurgad, kell, Arhitekti füüsiliselt kehastunud alter ego, hämarat dramaturgilist funktsiooni täitnud naistantsijad ja nende peamaskid, kärbsepiits, lehvik, tüllist toru, ohverdatud tiivad, kujundiks ülendatud kleidivahetus jne).

Kuid kõik need eri koodiga kujundid hakkasid teose kogutervikus kiiresti üksteisele vahele rääkima ja lõpuks ka vastu töötama. Kuni selleni, et kui Ehini proloogis esitatud tekst räägib kapriisselt ja aristokraatlikult unistustes (või vähemalt «unistuste kõrgusel») elamisest, siis libretist ja lavastaja Kõrver jutlustab epiloogis unistustes maapealetulekust, kahe unistaja kohtumisest ning kooselust argiselt proosalises miljöös.

«Luigeluulinna» libretot ja lavastust iseloomustab kunstilise väljendusjõuta semiootiline kaos - realistlike ja sümbolistlike elementide stiihiline segunemine üksteises. Siin leidub liiga palju koodita kujundeid ning kasutusjuhendita koode. See kõik on liiga unenäoline, literatuurne ja segane selleks, et olla ooperilaval mõistetav ning mõjus.

See paljulubaval moel alanud, ent keskosas enesekordusesse ja segasusse oma hoo ning huvitavuse kaotanud ooper muutub finaalis tahtmatult romantismi kui kunstilise elutunnetuse ning sümbolismi kui kunstilise eneseväljenduse paroodiaks.

Pompoosset teatraalsust, huupi, aga kõvasti lajatavat kujundiloomet, religioosse härdumuseni tõusvat pateetikat, kodukootud metafüüsikat ning lapsevanemlikku didaktikat tulvab siin forte’s mitmest kahurist korraga. Ebaisikulise subjektsusega koor võtab teose solistidelt üle. Selle tulemusena on «Luigeluulinn» rohkem muusikateatri formaati valatud sümbolistlik essee kui draama.

Wagnerliku Gesamtkunstwerk’i ideaale loovalt ja julgelt järgiv Krigul on muusikadraamale moodsat helikeelt ja vormi otsides jõudnud võimekate esitajate kaasabil isikupärase teoseni. Kuid kirjanduslike puudujääkide tõttu, mida muusika, lavastus ja esitus vähemalt allakirjutanu meelest kuidagi korvata ei suuda, pole selle väärtus muusikateatri kriteeriumites hinnatult suurem kui eksperimendi oma. Sest kui pole draamat, pole ooperit...

ALVAR LOOG